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José Martí |
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LOS ESTUDIANTES ESPAÑOLES La primera noticia de las colaboraciones de Martí en The Hour la dio Gonzalo de Quesada y Aróstegui en su libro, Cubas Great Struggle for Freedom; allí dijo: "In the 'Hour' he wrote, in his then quaint English, delicious articles on art."(1) Veinte años después el hijo de Quesada publicó en Martí periodista algunos fragmentos de aquellos trabajos. Cuando Jorge Mañach preparaba su biografía de Martí visitó la Biblioteca Pública de Nueva York para consultar la colección de The Hour; la búsqueda, él mismo lo confiesa, fue "rápida e incompleta."(2). A pesar de esa limitación, con ella dejaba abierto el camino para nuevas indagaciones al señalar varios escritos desconocidos de Martí. Esa "fuente inestimable de datos," como la llamó entonces, fue poco después aprovechada por Félix Lizaso: con ocasión de un viaje de Fernando Ortiz, pudo obtener copia de algunas páginas que más tarde reprodujo, traducidas por Manuel Marsal, en el Archivo José Martí.(3) En 1946 se incluyeron en las Obras Completas, de la Editorial Lex; y en la edición de Trópico, que se terminaron el año del centenario del natalicio de Martí, y esos diecisiete artículos descubiertos en The Hour, se repitieron en las últimas Obras, de la Editorial Nacional de Cuba.(4) Después de varias semanas en España, a donde había sido deportado por sus actividades revolucionarias, Martí fue a París, y desde allí se dirigió a Le Havre para embarcarse, el 20 de diciembre de 1879, con destino a Nueva York, en el vapor 'France,(5) de la General Transatlantic Company, que hacía el viaje sin escalas; allá iba a continuar los preparativos de la insurrección que culminaron en la Guerra Chiquita. Una curiosa coincidencia hizo que el número inicial de The Hour saliera el mismo día que llego Martí a Nueva York. La revista se proponía interesar a un grupo de lectores selectos que supieran apreciar el esfuerzo de una publicación de buen gusto y bien informada. En la nota editorial aparecía su programa:(6) "The literary character of The Hour will be as high as it is possible to make it. It will be good-natured rather than ill-tempered; caustic rather than cynical; hopeful rather than discouraging; but it will be the fierce enemy of shoddyism, vulgarity and ignorance." Con esos propósitos y ambiciones no tuvieron inconveniente en aceptar como colaborador a Martí, recomendado por el pintor cubano Tomás Collazo, quien ya sabría de las crónicas de su compatriota en la prensa mexicana, de cinco años atrás; si leyó las que se refieren a la Academia de Bellas Artes de México, no debió tener reparos en presentarlo como un consumado crítico de arte. La mayoría de los artículos que Martí escribió para The Hour tratan de las artes plásticas: era lo que interesaba a los editores. Desde aquel primer número habían advertido: "Its contributors will not be called upon to write of the electric light today and on Wagner's music to-morrow. Subjects of diverse character will be treated by men who are in the best sense specialists." Y así aparece en The Hour, como un connaisseur de pintura y de la vida y costumbres de España, donde vivió cuatro años y de donde acababa de llegar. Martí había estudiado inglés en la Habana, a instancias de su padre: con ocasión de ese trabajo en Nueva York confiesa en sus notas: "Jamás escribí inglés. Allá diez y seis años hace, cuando tenía yo trece, revolvía con cierto desembarazo The American Popular Lessons, e intenté la traducción de Hamlet."(7) Desde Madrid, mientras prepara su viaje, escribe a un amigo en la Habana: "Estudio inglés con fervor tenaz" (XX, 272), y recién llegado a los Estados Unidos, y dispuesto a abrirse camino, le dice al mismo corresponsal: "Aquí vislumbro campo y viviré; intentaré todo lo honrado y me ayudarán de buena voluntad" (XX, 282). Acepta el ofrecimiento de Collazo y redacta su primera colaboración para The Hour, sobre Raimundo Madrazo, que sale el 21 de febrero de 1880. Con expresión algo primitiva y poco literaria empieza a hablar del pintor español: "He is a delightful fellow but it is especially on canvas that he shows what he is... " (XV, 151). Son sus primeras palabras impresas en inglés. Antes había escrito toda esta crónica en español y en francés, pero cuando llega al periódico ha perdido buena parte del estilo que se apaga en la lengua que no domina. No resulta fácil determinar por dónde anda la pluma de Martí en The Hour. Con notable rapidez el idioma, que al principio es algo incorrecto, se hace flexible para acercarse al de los otros colaboradores. Quizás en alguna ocasión logró ayuda de un traductor, como el que vierte al inglés, a partir de julio, los trabajos que empieza a publicar en The Sun, otro periódico de Nueva York, de más categoría que aquel semanario de "artes y salones," como llamaba Martí a The Hour. Hay siempre un peligro en estas pesquisas. El que se dedica a una figura suele leer mucho de ella, y poco, o nada, de sus contemporáneos. Entonces todo parece de quien interesa al investigador: el tratamiento de un tema, el giro de una frase, un juicio, y se olvida que mucho de lo que se considera particular del autor puede ser hasta un lugar común de la época. En medio de escritores de cierto nivel literario, para dar como de Martí un trabajo anónimo, se deben acumular pruebas suficientes para suplir la absoluta identificación del mismo. Y hay que resignarse a abandonar todo lo que, aun pareciendo suyo, no ofrece ulterior evidencia o no resiste el examen riguroso a que debe someterse.
Sería muy tediosa esta lectura si se explicaran aquí todas las pruebas textuales, aparte del análisis estilístico, por las que se rechazó la mayoría de ellos y sólo seis fueron definitivamente aceptados. De las que amparan a cada uno de éstos, sin embargo, quizás convenga dar alguna. En el primero, "Los estudiantes españoles," por ejemplo, se habla de los guitarristas Mas, Tárrega y Arcas, y de ellos se dice lo que Martí había anotado en su Cuaderno de Apuntes, en España, un año antes (XXI, 111); en las "Notas de Arte" que siguen, del 6 de marzo, el juicio de los cuadros de Murillo, y las características del pintor sevillano son los mismos que escribe Martí en "The Old Masters at Leavitt's" (XIX, 280 y 281); la próxima "Nota de Arte," del 13 de marzo, reproduce sobre Meissonnier y Bouguereau lo que escribió Martí en sus notas en preparación para los trabajos en The Hour (XXII, 284), y aun emplea la expresión "uphold the honor of France" ("sostienen el honor de Francia") que, con igual impropiedad en ese contexto, aparece en su reseña sobre "The Metropolitan Museum" (XIII, 475); en "El salón francés" se dice del pintor Rosales lo que Martí había señalado en su folleto Guatemala (VII, 151), en 1878, y de Cormon, sobre "Caín," se hacen las originalísimas consideraciones que reproduciría La Opinión Nacional, de Caracas, a principios de 1882 (IX, 255); el conocido programa de Martí sobre el hombre y el artista aparece en "Un pintor polaco": con el vuelo lírico a que siempre lleva el tema, explica aquí sus ideas sobre la patria y la nacionalidad, los asuntos mejores para el arte y su misión ética, esto último expresado cuatro años antes también por los cuadros de una exposición, los del pintor Santiago Rebull, en México (VI, 394-400). En ninguno de estos trabajos se reunió tan clara evidencia como en el último, los "Artistas españoles," a pesar de que por su tardía fecha, el primero de enero de 1881, en vísperas de su viaje a Caracas,(8) y sin nada suyo conocido desde fines de noviembre, se podía dudar del mismo, pero las ideas que se expresan sobre Goya, y aun las palabras, son las que Martí anotó con motivo de su visita a la Academia de San Fernando, en Madrid, poco antes de embarcar hacia los Estados Unidos (XV, 133 y 134); y todavía más a la letra, si cabe, es la copia de lo que se dice sobre Pablo Gonzalvo, el amigo de Martí, también tomado de los mismos apuntes españoles (XV, 140 y 141). Estos seis trabajos desconocidos aparecen a continuación por el orden en que se publicaron. Al traducirlos al español se han mantenido siempre lo más cerca posible del original, aun en casos de palabras o expresiones que con toda seguridad son producto de la versión inglesa.(9) Nadie cree que los actores que trabajan en el teatro Booth son verdaderos estudiantes españoles. Esos no existen ya. Ni en España se encuentran, excepto en los libros de Quevedo, en las ilustraciones de Vierge o en el Gil Blas. Ha desaparecido la antigua capa que parecía "un jardín de flores con remiendos a todo color."
Las Universidades españolas han perdido su carácter pintoresco y poético. Salamanca, donde se enseña a los viajeros la cátedra de Fray Luis de León, lo mismo que Alcalá de Henares, el Alma Mater de Cervantes, son ahora unos miserables y melancólicos lugares. Sobre ellas han pasado violentas revoluciones. Los estudiantes de España, vestidos como los de cualquier otro país, estudian Derecho Romano o Medicina en aulas modernas. Ya no hay duelos ni espadas, ni negros sombreros de tres picos, ni cucharas tras la banda del sombrero. Ya no esperan la sopa discutiendo y bromeando a la puerta de los viejos conventos. Ahora comen en pensiones oscuras donde pagan una triste peseta por su escasa ración. En tiempos de la República los conventos se convirtieron en cuarteles, y los refectorios en establos. Sólo sobrevive una de sus viejas costumbres. Cuando se acerca el carnaval los estudiantes de Medicina sacuden el polvo de sus bandurrias, guitarras y violines. Las noches son hermosas en esa época, las estrellas vierten su pálida luz sobre Madrid. Los estudiantes desfilan todas las noches por las calles tranquilas, y tocan las suaves, alegres y sensuales melodías que heredaron de los árabes soñadores. Tienen un gran encanto esos fantásticos paseos. En ellos se reviven costumbres del siglo más original de la Edad Media. Esas románticas diversiones son ensayos de los aires que tocarán durante el carnaval. De día cantan, bailan, cortejan a las muchachas, persiguen a las doncellas robustas y acumulan cuartos, la pieza española de cobre. Por la noche gastan alegremente lo que reunieron durante el día. Todas las bolsas se abren para ellos. Las ventanas se llenan de joviales mujeres que les arrojan brillantes monedas, y ellos les devuelven, festivos y ocurrentes, palabras agradecidas. Una inquieta vanguardia cruza las calles en toda dirección, detienen a los pasantes y les presentan el sombrero con una mano mientras que con la otra mueven la sonora pandereta. El pedir no le resta encanto y poesía a la costumbre. "La Jota de Aragón" y otra jota, la de "El molinero de Subiza," son siempre las aplaudidas. Las armoniosas malagueñas se mezclan con las jotas, y el Himno de Riego, el himno nacional de la libertad española, conmueve y enloquece al pueblo. Los estudiantes en carnaval y los guitarristas son las dos principales atracciones de España. Hay muchos virtuosos de la guitarra. Mas, Tárrega y Arcas son los de mayor fama. Cuando Tárrega toca la "Marcha Fúnebre," de Chopin, todos los ojos se llenan de lágrimas. Cuando Arcas ejecuta sus atrevidas concepciones el corazón se turba y el oído se encanta. Mas es célebre, y su vehemencia recuerda al gitano húngaro Bihary, el osado cortesano de la emperatriz María Teresa. Con frecuencia hay conciertos de guitarra en Madrid; el rey Alfonso es amante de esta clase de música. 28 de febrero de 1880 Una singular colección de cuadros se exhibe en una tienda de Broadway: el "Ecce Horno," de Correggio, y la Virgen de Murillo. Una ansiedad gozosa lleva al artista a ver esos cuadros; pero la alegría se desvanece ante ellos. ¿De dónde viene este Correggio? ¿Quién puede creer en la autenticidad de esa Virgen inexpresiva y débil? Hasta el "Ecce Horno," que por lo general se consideraba una auténtica pintura de Correggio, no lo creen suyo los críticos mejores. Le faltan los contornos suaves, el gesto elegante y el tinte de las carnes. Este dudoso cuadro pertenece a la "National Gallery," de Inglaterra, que lo compró, con otro del mismo maestro, por el fabuloso precio de once mil guineas. Ludovico Carracci le hizo una copia que se considera superior al original. Agustín Carracci le hizo un notable grabado. Una multitud de copistas rodea siempre el lienzo. "El Niño Divino sentado en las piernas de la Virgen, presentando un rosario a varios dominicos," es el tema de un supuesto Murillo. El asunto, desde luego, pudo ser elegido por el gran maestro. El estilo en que se hubiera pintado el original también es correcto. Pero en vano buscamos el éxtasis de los santos de Murillo, la sonrisa encantadora de sus niños, la feliz expresión de sus Vírgenes, y ese vaporoso colorido que envuelve sus cuadros como en una nube. A primera vista da la impresión que se han arrojado sobre el lienzo innumerables puntos blancos. Ninguna de las pinturas de Murillo tiene tan pobre expresión y malas proporciones. El nombre de William Unger es bien conocido entre los amantes del grabado. Cuando publicó su primera colección con reproducciones de las principales obras de los pintores antiguos y modernos, fue saludado como a un maestro en su arte. Ahora tiene una nueva colección ricamente impresa y anotada. El éxito de esta segunda parte excede al de la primera. Unger domina a la perfección los diferentes estilos en el arte del grabado. Su buril se mueve con suavidad en "El tren de Valak," de Schreyer, o se hunde con firmeza en el "Retrato de Wagner," de Leubach. Él conoce el secreto de las nubes claras y de los oscuros abismos. Unger reúne todas las aptitudes: la dulzura en el color, la variedad de tonos en la tinta negra, el dominio absoluto del dibujo y un asombroso poder para imitar el trabajo ajeno. Todos los pintores alemanes están representados en la colección de Unger. El grabador conserva el carácter del original. El hábil empleo de sombras distintas reemplaza al color. Su buril tiene el poder de un pincel. Mackart, Munkacsy, Schreyer, Passini, Kaulbach, Richter, Leubach, los artistas jóvenes de Alemania, aparecen tan bien comprendidos como Rembrandt, Van Dyck y todos los viejos maestros. 6 de marzo de 1880 La galería de Abner Harper, ahora en subasta, está formada por una colección de segunda clase de maestros de primera. Representan a Alemania Schreyer y Munkacsy; a España, Fortuny, Madrazo, Díaz y Ferrándiz; y sostienen el honor de Francia, Fromentin, Gérôme, Bouguereau, Corot, Neuville, Detaille y Vibert. El cuadro más sorprendente es el "Taller del desaparecido Fortuny," de Ferrándiz, un discípulo de Fortuny. El estilo del maestro está preservado con fidelidad; la perspectiva es admirable; los colores, brillantes sin excesos; pero las figuras se agrupan mal en posiciones exageradas. "La caza," de Fromentin, muestra las excelentes aptitudes de ese artista. "El segador," de Munkacsy, revela el trazo poderoso a pesar de sus incorrecciones y falta de acabado. Las dos deliciosas pinturas de Bouguereau son notables por su acostumbrada suavidad en las carnes y la pureza en la expresión. Las "Escenas cerca de Tánger" nada añaden a la fama de Fortuny. "Un paisaje," de Díaz, es extraordinario por su perspectíva y su fidelidad a la naturaleza. Neuville y Detaille compiten con sus militares, y gana Neuville con su cuidada "Vedette," donde la línea es tan perfecta como el color. Meissonnier tiene una acuarela: el dibujo, por supuesto, es irreprochable, pero el cielo es fuerte, la hierba no está terminada y el colorido es brusco. "Desprevenido," de Alvarez, es un maravilloso desnudo. La acuarela sobresaliente de Worm. es "Una serenata." "Un paisaje con ovejas" es notable a pesar de la pobre ejecución en los animales porque el bosque está muy bien logrado. El "Retrato de Burgomaster," de Vibert, es una buena acuarela, pero la idea del cuadro es más feliz que su realización. "Antes del baño" es una imitación demasiado cercana de Fortuny. "Un paisaje de Wallachia" y "La Vanguardia" merecen un buen comprador. Leserel, un discípulo de Gérôme, está representado en la colección con un delicado y hermoso "Cortesano." Un artista americano, Mr. Lippincott, ha enviado recientemente de París una nueva obra que pronto se exhibirá en la Academia. Mr. Lippincott es alumno de Bonnat. Nadie duda de su talento, pero todavía es un aprendiz. El cuadro es un estudio de un desnudo, tema con frecuencia olvidado. Al fondo se alzan oscuras montañas coronadas por una banda estrecha de cielo; al pie de las montañas una alegre e intensa luz juega con la arena amarilla, y un grupo de niños se preparan para el baño. El grupo tiene cierto encanto: las posiciones han sido bien estudiadas, el contraste de luces es agradable, pero el colorido está sin acabar, los tintes de los cuerpos son convencionales y las proporciones anatómicas no se han observado con rigor. Es evidente que la poca confianza en su técnica ha entorpecido la mano de Mr. Lippincott. 13 de marzo de 1880 Un joven llamado Aimé Nicolas Morot ha sido el ganador este año del primer premio en la exposición de pinturas de París. Tres candidatos parecían merecer la honrosa distinción según el fallo público. Cormon, por los méritos de su "Caín"; Bastien Lepage, por su "Juana de Arco"; y el laureado Morot, cuyo cuadro "El buen samaritano" bien merece el premio. A la "Juana de Arco" de Bastien Lepage le falta la fuerza mística que debe ser la base de este tema. Le falta la fe que debe animar trabajos de esta naturaleza. La creencia cristiana ha inspirado el "Ultimo Juicio" y la "Madonna della Sedia," pero en quien no tiene la menor creencia en visiones se ve el absurdo de tratar de ellas. Éste es el punto débil del artista, admirable en otros aspectos, tan consciente y con tantas aspiraciones de perfección en su trabajo. Al dedicarse con demasiado afán a vencer las dificultades de la expresión, posiblemente ha descuidado los accidentes de la perspectiva y los alrededores que tanta vida y movimiento dan a las figuras. Parece que falta espacio y libertad en el tratamiento del gran tema. Pero, por otra parte, merece todo elogio M. Lepage por la sencillez y sobriedad de su estilo, por su desdén de lo trivial y su empeño en rescatar el arte francés de las tendencias japonesas que hoy lo amenazan, y volverlo al estilo de David y Poussin. El "Caín," de Cormon, es una obra poderosa que a los españoles debe recordar la vigorosa mano de Rosales. La fuerza primitiva y la brutalidad de los más tempranos períodos de la historia se han logrado en el tratamiento de este tema. La expresión feroz, como de lobo, en el hombre, los pedazos de carne arrancados del animal que sangra, el hacha de piedra, el carro tosco, todo contribuye a definir la época del cuadro, al igual que su terrible asunto. Hay monstruosidades en la naturaleza, como las flores carnívoras que devoran con sus rosados pétalos; hay masas vegetales que se convierten en vistosos gusanos ante nuestros ojos, y también hay hombres que muestran la transición de los instintos inferiores del animal a las altas aspiraciones del espíritu. El "Caín," de Cormon, es ese hombre que aún se mantiene en los confines de la brutalidad animal. ¿Cómo, entonces, no ha recibido el premio esa poderosa y sincera concepción artística? Porque la imaginación del pintor, a pesar de su riqueza, no basta para determinar la excelencia de la producción. La armonía de los efectos del dibujo y del colorido es igualmente necesaria para el triunfo de un cuadro, y los defectos de "Caín" son por desgracia aparentes en el defectuoso dibujo de las extremidades y en la dureza del color. Los méritos de "El buen samaritano" son precisamente lo que le falta al "Caín." El tema es simple, como su tratamiento. De hecho existe el más logrado equilibrio entre la idea y la ejecución de este hermoso cuadro. El dibujo exquisito, el perfecto colorido y el tibio azul del cielo de Samaria, que brilla con tranquila belleza sobre el herido abandonado en la llanura de abajo, son los detalles que más impresionan cuando se estudia la obra. Hay un acuerdo armonioso entre la clara pureza del cielo, los alrededores y el acto de caridad que constituye el tema del cuadro. El alma generosa del buen hombre anima y alumbra toda la obra. Morot se aparta del tratamiento tradicional de los temas bíblicos al colorear la tierra y los efectos generales de la atmósfera. El tono de la naturaleza, ingrata como parece en esas tierras inhóspitas, es ardiente sin ser seco ni en exceso quemado. Si esta pintura del samaritano se transformara en un grupo de mármol (el herido, el samaritano y el burro) la pureza y la grandiosidad del diseño serían las requeridas por el arte escultórico. Los nuevos caminos de M. Morot, tan distintos de los que podían esperarse por sus obras anteriores, han asombrado aun a sus más entusiastas admiradores. M. Dagnan Bouveret, M. Henry Leroux y M. Paul Adolphe, por la calidad de sus trabajos, merecían una medalla de premio. El cuadro de M. Bouveret, titulado "Un accidente," fue adquirido por Mr. Avery, y pronto se exhibirá en Nueva York, donde, sin duda, se apreciarán sus méritos como no lograron serlo en el Salón. 26 de junio de 1880 El orgullo de Polonia ha sido aumentado por un gran poeta, Mickiewiez; un gran pensador, Tornowsky; y un gran pintor, Matejko. La nacionalidad de Matejko es evidente. No es el accidente de su nacimiento en esa tierra, donde los huesos de los mártires abundan tanto como las hojas de los árboles, lo que confirma su lugar de nacimiento, ni el hecho de que ponga a los pies de Polonia los fáciles laureles que han ganado sus atractivos árabes sobre fogosos corceles, y sus mosqueteros de imponentes bigotes. Es la calidad peculiar del genio de este artista, nacida de las injusticias y angustias que sufre su infortunado país, alimentada con los sacrificios y la orgullosa desesperación de sus compatriotas, lo que hace a Mateiko un verdadero hijo de Polonia. Otros pintores han logrado por amor a sí mismos lo que Matejko logra por amor a su patria. Pero ningún pintor llega a la posteridad sólo por su capacidad artística. Llega, principalmente, por el interés imperecedero de los grandes temas que ilustra. Al reducir sus asuntos a tiempos pasados, el artista se arriesga a perder el interés de sus contemporáneos, siempre en busca de novedades, pero, como el historiador, está seguro de perpetuarse en la memoria de los hombres. La historia que pinta Matejko no es fría ni teatral, falta del movimiento y de la gracia de la vida. Sus personajes no son muñecos con poses afectadas que revelan falsos gestos. Viven una vida de sufrimiento cuyo recuerdo es un himno triste, casi un salmo solemne, consagrado por el canto de sacerdotes. El pintar un asunto en toda su amplitud no asegura el triunfo, pero el sentir sus aspectos más notables, vivir la vida de los héroes llevados al lienzo, y morir sus nobles muertes, es una fuerza dada sólo a pocos y excepcionales artistas. Quizás con razón los polacos adoran hasta el fanatismo su historia, con su religión mística, sus leyendas tiernas y feroces, y sus prejuicios implacables. Como la recuerda Matejko, con gusto vería uno renacer la extinguida nacionalidad en esa tierra del norte, de misteriosa y austera belleza, en la que las nieves del invierno ciegan con sus reflejos agudos y ahogan en el verano el perfume de sus flores. La libertad es allí la pasión por la que se muere, espada en mano, con una sonrisa en los labios. Los hombres se han adentrado en la naturaleza y son espléndidos y resistentes. Las mujeres son heroicas en su pureza y su tranquilidad. Un aliento homérico alienta la mística y viril literatura de Polonia, y las gigantescas guerras y hazañas que ella cuenta han inspirado las obras de Matejko. "La batalla de Grünwald" es la obra maestra de este célebre pintor, pero en 1867 la "Dieta de Varsovia" ganó el aplauso del público y una medalla para el joven principiante. Este último cuadro es original y nuevo, como toda la producción de Matejko. El dibujo es atrevido a pesar de su perfección, y revela, con rasgos audaces, las consecuencias fatales del golpe de Estado. La gran figura central -un señor de alto rango, lucha contra la traición, roto el pecho y en ropaje harapiento- no es sólo el cuadro vivo de aquellos días tormentosos y de agonía, sino, al mismo tiempo, el símbolo apropiado de un pueblo moribundo. Polonia al fin ha sido partida y despedazada como los girones de la capa que envuelven al infeliz noble del cuadro de Matejko. ¿Por qué todo gran artista no puede dar al pensamiento creador la forma necesaria que le da vida? ¿Por qué al colorear un rostro bañado en lágrimas no se aseguran las lágrimas de quien lo ha de contemplar? Matejko rivaliza con Leys, el pintor flamenco, en su capacidad de revivir temas históricos y los hombres que los representan. Pero la edad del artista flamenco apenas le permite seguir los pasos del turbulento joven polaco. Al escoger sus asuntos, Matejko prefiere aquéllos en que las más contrapuestas pasiones pueden, con razón, mover las numerosas figuras que agrupa en el lienzo. Cuando exhibió la "Rendición de Iván el Terrible," la impresión de fuerza y de magnífico reposo que el cuadro producía, provocó asombro y admiración -efecto que logró el cuidado y laborioso dibujo. Con mirada de agobio, el rey Esteban recibe, rodeado de altivos magnates, a los temblorosos embajadores de Iván. Traen éstos en bandeja de oro un pedazo de pan como símbolo de la alianza que ofrecen al vencedor. ¡Qué feroz desconfianza muestran los ojos de Esteban, qué afligida humildad las caras de los embajadores, y qué desgarbo insolente la postura de los magnates! El placer del vencedor en contraste con la angustia de la derrota-una página de la historia de Polonia en que aparecen los triunfos y las penas de la humanidad llevadas, de manera admirable y sobria, al lienzo de brillante colorido. En la Exposición Universal de 1878 Matejko exhibió la "Unión de Lublín." Lituania y Polonia firman el pacto de alianza. Un senador levanta en sus manos un crucifijo, y un patriarca encanecido recibe el juramento de la asamblea. El viejo rey Segismundo, junto a sus cortesanos, pone la mano arrugada en la Biblia. Un joven empuña la espada desnuda como esperando la hora del combate -ya que este tratado fue sólo un pretexto para la guerra, y sin violentas transiciones ni efectos rebuscados el pintor sugiere esta idea con la mayor delicadeza. En el "Bautizo del reloj de Segismundo" una brillante corte de oro y piedras preciosas, en un interior de armonías culturales, preside la bendición de un reloj con inscripciones e imágenes grabadas. Es notable este cuadro por las masas primitivas e incontroladas de color. No es ésta la suave y cariciosa luz de los climas meridionales, sino una luz concentrada, agresiva, arrebatadora y a veces repulsiva. Una luz, en efecto, que golpea al tiempo que hiere. "La Batalla de Grünwald" sigue siendo, más que una obra inspirada por el genio, un milagroso esfuerzo de composición; ha logrado el asombro del público aunque no le ha ganado sus simpatías. Nueva York posee en el Museo Metropolitano de Arte un cuadro de ese artista extraordinario -el estudio de los caballos negros con las narices de fuego y los ojos encendidos, extenuados e impotentes en medio de una tempestad de nieve. 17 de julio de 1880 Hay mucho de los antiguos galos en los más modernos franceses, pero aún hay más de los godos en los españoles de todas las edades. El carácter de los españoles es una curiosa combinación de muy ricos elementos. El brillo de todo lo que hace el español, es andaluz; en todo lo que dice hay la propiedad gótica; mientras que sus amores y pasiones son todavía de los árabes. Estas características se notan particularmente entre los pintores de España -esos hijos de una tierra encantada que, siempre enfrentados a la naturaleza, viven de modo más natural que el resto de la humanidad. Aman, sufren y mueren de hambre, o de sus esperanzas arruinadas, pero son excelentes soldados en la lucha inacabable. Como cualquier otra capital, Madrid reserva la mejor acogida para los hombres y las cosas que tienen la virtud de ser extranjeros. Hay que salir del país para ser un pintor famoso de España; y para encontrar a alguien en Madrid hay que ir al Café Suizo o a la Cervecería Inglesa. Allí es donde se reúnen los artistas, a cada lado de una larga y estrecha mesa, para llorar con lágrimas sinceras a algún compañero muerto y, enseguida, reír a carcajadas por las divertidas aventuras de un compañero vivo. Entre los más notables clientes de la Cervecería está Luis Ribera, un atrevido innovador que prefiere ser leal a la verdad que famoso sin ella; él es una extraña combinación de blasfemias y filosofía: ríe como Mefistófeles, y cuando habla lo hace en voz alta, pero por lo regular permanece callado. Cuando se entrega a la elocuencia, sus juramentos y maldiciones son tan numerosos, violentos y salvajes que se alegra uno no se halle presente ninguna mujer. La Cervecería es el lugar para los nuevos oradores, los pintores, actores y poetas, para todos los jóvenes. Es allí donde comienzan a ganar reputación asaltando con veneno la ajena. Por fortuna no hay ninguno de esos rencores en el corazón sano y leal de Ribera: su única debilidad es el tabaco, con cuyo humo gusta cegar a los que están en las mesas vecinas. Para encontrar a Gonzalvo, el pintor de las perspectivas, cuyo único rival es cierto barón alemán, hay que buscarlo bajo los arcos sombríos del Seo, la iglesia gótico mudéjar de fachada brutalmente moderna y su roja y puntiaguda cúpula árabe. En el invierno hay que buscarlo en Madrid, donde termina, con el paciente cuidado de Meissonnier, sus estudios del pasado verano, y enseña arte a los estudiantes de la Academia de San Fernando, o pide a sus amigos, no consejos -que no los necesita, sino cariño y entusiasmo. Es difícil comprender cómo una naturaleza tan tierna y sensible puede adaptarse de manera tan admirable a pintar el mármol y el granito. Todo su trabajo es excelente, y se paga sin reservas por los expertos ingleses. Nadie como Gonzalvo puede medir las distancias con tanta exactitud, ni sabe reproducir la severidad y dureza de una línea recta, o recrear, casi viva, la antigua belleza ornamental. El Museo del Prado tiene un exquisito cuadro de Gonzalvo, "El patio de las infantas." Con su "Alhambra" está presente su genio en los Estados Unidos. Aunque sólo fuera por los dos cuadros de Goya (el más osado y orgulloso genio de su época) valdría la pena visitar en Madrid la Academia de San Fernando. "La Maja," una mujer dibujada con tan fuerte originalidad que, después de algunos minutos de contemplarla, cree uno reconocer en ella a alguna mujer amada; y el retrato de la gran actriz de la época de Carlos IV, que mereció, por su gracia y su belleza, el apelativo de "La tirana María Fernández." También en la Academia están el "Cristo" de Alonso Cano, las figuras de oro de Domenichino y la más apacible obra maestra creada por la mano del hombre, la "Santa Isabel" de Murillo. Por fortuna el custodio que protege estos tesoros contra los dientes destructores del tiempo es Federico Madrazo. Para cumplir. ese ingrato oficio de restauración se ha adiestrado en todos los secretos del colorido de los maestros. Su gusto primoroso sólo rivaliza con su asombrosa sabiduría. Nadie está tan familiarizado como él con los colores preferidos, los rasgos característicos o la más sutil peculiaridad de cada pintor. Y es, además, un genio del retrato. Se pagan precios fabulosos por los trabajos que realiza en su gran estudio, sombrío y frígido como el arte clásico a que se dedica. Mientras pinta, lo mira el retrato sonriente de su hija, la viuda de Fortuny. Cerca de él están "La mariposa" y el "Regreso de la iglesia," de su yerno: uno, como inundación de luz; el otro, un enérgico proyecto. También hay una oscura galería, y en un espacio abierto, lleno de luz y de gente de la corte, brilla una escena de vida y movimiento. Este efecto atrevido es de Raimundo Madrazo, el joven maestro que adora a su padre sin imitarlo. Es un Carnaval sin Miércoles de Ceniza. Sólo ha heredado la paciencia maravillosa con que gusta acabar las mejillas, las pelucas, las sayas y los pies de las marquesas y las máscaras. Otro renombrado español, Domingo, desde hace tiempo se dedica al estudio del color en los interiores. Viaja por las provincias como antes aquel extraordinario pintor humorístico, Valeriano Bécquer, que "murió de vivir," como dijo su hermano, el poeta. En Zaragoza, donde se conservan con religioso fervor los primeros dibujos al creyón rojo de Goya, dulces y tiernos como los bosquejos de Rafael, se han visto, en los últimos cinco años, en talleres de aficionados, algunas obras pequeñas, pintadas con gusto exquisito por Pradilla, un joven ahora famoso. Su principal característica, rara hoy entre los artistas modernos, es la fuerza. Desprecia lo que ama el siglo, lo pequeño, y se dedica a grandes temas y figuras. El pintor Rosales fue premiado en la Exposición de 1868 por un cuadro que revolucionó el arte por su poder, su pureza, su regia dignidad y su colorido. Era un cuadro de la muerte de una reina, Isabel la Católica. Hace dos años el primer premio lo ganó Pradilla con una obra de similar aliento, alta concepción y técnica. Esta vez era la muerte de un rey, Felipe el Hermoso. Postrada por el dolor, la viuda sigue a pie el féretro. Las damas de la corte tiemblan en la procesión. Las antorchas llenan de humo el aire, y a lo lejos se divisa el convento de Burgos, donde Juana la Loca, celosa de las monjas, se negó a pasar la noche. Así como es rival de Rosales en los óleos, Pradilla compite con Fortuny en las acuarelas. Su "Trabajador del mar" tiene toda la solidez y duradera apariencia de un trabajo al óleo. Un taller de pintor, que sería repulsivo sin el humor galante del artista y sin ciertos primorosos detalles que alegran sus lóbregas paredes, es el de Nin y Tudio. Allí sólo se encuentran calaveras, disecciones anatómicas, rostros emblanquecidos y cuerpos huesudos y rígidos. Es el pintor de la corte de su majestad la Muerte. En el Café del Prado se veían con frecuencia dos hombres igualmente famosos por su talento y el abuso que hacían de él. Uno era un músico extraño de cabeza salvaje y fantástica, con una bolsa vacía y un violín lleno de rapsodias frenéticas. se llamaba Fortuny. El otro era Perea, cuyo balbuceo siempre atropellaba los intentos de contar alguna historia terrible. Pero Perea dibuja infinitamente mejor de lo que habla o juega al ajedrez, su mayor pasión. Como el otro dibujante, Verga, Perea tiene en las páginas de una revista ilustrada un lugar donde pinta bosquejos de corridas -los animados picadores, las mulillas que arrastran al toro muerto, las mujeres agraciadas con sonrisas de entusiasmo, el aire lleno de sombreros- todo el movimiento y el color de la fiesta brava. Cuando Perea no encuentra dinero en su bolsa, va a casa de sus amigos y, por quince monedas cada una, traza con rapidez una docena de caricaturas mordaces. Pero cuando tiene dinero, en vano se le buscará durante meses. Sus rivales en la prensa ilustrada son Pellicer, el pintor de las batallas; Luguc, cuyo tierno lápiz expresa con simpatía las amorosas escenas de los soldados en los cuarteles. Pero, a pesar de todo, Perea no tiene rival en el curioso arte de pintar la chulilla, la pobre, miserable y pintoresca vendedora ambulante de fósforos. Ni nadie puede dibujar como él a Calderón, el gran picador, levantándose de una caída en la arena, o la arrogante figura de Frascuelo, el matador del día, el ídolo de las mujeres y el terror de los maridos. Sólo su lápiz puede retratar al granuja, el ratero madrileño, o al mendigo que en las sombras de la noche recorre con paso de fatiga las calles más frecuentadas de la capital. Todo lo que es maligno, llamativo y grotesco encuentra su pintor en Perea. 1 de enero de 1881 |
