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José Martí

Carlos Ripoll

MARTÍ Y EL TEATRO

EL DRAMATURGO Y EL CRÍTICO
VIDA DRAMÁTICA
LOS ACTORES
EL ORADOR
CONCLUSIÓN

En sus escritos y manera de ser, no es difícil encontrarle a Martí su inclinación por la escena, y hasta cierto fervor por ella. La palabra "escena" debe tomarse en lo que sigue como literatura dramática, como acontecimiento en presencia de espectadores o como el lugar en que se representa. Por esos caminos se le verá en estas páginas.

EL DRAMATURGO Y EL CRÍTICO

Desde niño, mostró Martí interés por la literatura dramática. En uno de sus escritos confiesa que a los 11 años intentó traducir Hamlet, aunque reconoce que fue un vano intento. Se debe recordar, además, que aparte de unos comentarios de menor importancia, lo primero que de él sale en letra impresa fue Abdala, el pequeño drama en verso donde aparecen sus ideas sobre la patria y el deber.

Martí entendía el arte con un sentido moral, e hizo este juicio sobre la literatura: "Narciso no se ha de ser en las letras, sino misionero". Es decir, que ha de valerse de ellas el escritor para trascender en lo ejemplar, no para regodearse en la propia contemplación, y es por ese motivo que se sirvió de Abdala para mover el espíritu de sacrificio entre sus compatriotas. Tenía entonces 16 años, y a los l9, ya deportado en España empezó el drama Adultera, también con edificante propósito. Tiempo después, al hacer algunas alteraciones en el original, dijo sobre esta obra: "Yo no he querido más que pintar una pasión, en bella forma, con moral objeto".

En México, Martí escribió lo único suyo que pudo ver representado, el proverbio Amor con amor se paga, una simple presentación del juego amoroso al mismo tiempo que ensayo de teatro dentro del teatro. En 1876, un año más tarde, hizo en Guatemala su último esfuerzo para la escena, el "drama indio" Patria y Libertad, de escaso valor artístico pero que él recordaba todavía al hacer su "testamento literario".

Dijo Luis A. Baralt que hasta cuando era poeta, a Martí se le salía la vocación dramática, y citaba como ejemplo "La Niña de Guatemala", calificando esos versos de "enorme drama condensado en una chispa". Ha sido siempre una tentación querer representar la poesía de Martí: de los ejemplos que pudieran citarse vale recordar cómo José Antonio Ramos, antes de escribir Tembladera, hizo una tragedia que tituló El traidor, con el tema de estas estrofas de los Versos Sencillos:

Por la tumba del cortijo
Donde está el padre enterrado,
Pasa el hijo de soldado,
Del invasor pasa el hijo.
El padre, un bravo en la guerra,
Envuelto en su pabellón
Alzase y de un bofetón
Lo tiende muerto en la tierra.
El rayo reluce: zumba
El viento en el cortijo:
El padre recoje al hijo
Y se lo lleva a la tumba.

Aunque se tenga poca imaginación dramática, no pueden leerse estos versos sin que surjan en la mente representados. Parecen escenas de Maeterlink, con los símbolos poéticos de sus obras, en las que entran en conflicto no los actores, sino los "estados de alma".

Más que como dramaturgo interesa Martí como crítico teatral aunque no siempre revelan sus juicios la altura de su inteligencia. Los que hizo, por ejemplo, sobre las obras de Echegaray, pueden disculparse con el gusto que había en la época por el melodrama; y cuanto dijo de José Peón Contreras se explica por la deuda de gratitud que contrajo en México con ese dramaturgo menor a quien Mendive le dedicó un poema sobre "Benito Juárez". Uno de sus más notables aciertos en ese campo, quizás, sea el haber destacado en Ruiz de Alarcón lo que muchos años más tarde señaló Pedro Henríquez Ureña: que el autor de La verdad sospechosa era distinto de la escuela de Lope de Vega por su "mexicanidad"; pero ya Martí había hecho semejante distinción al decir que era "más idealista y elegante por americano". Además de la calidad de su prosa, las crónicas de Martí están enriquecidas con sus conocimientos del teatro universal, pues, aparte de los clásicos, estaba familiarizado, entre otros, con Beaumarchais, Diderot, Goethe, Víctor Hugo, Alejandro Dumas y Henrik Ibsen: en una carta de 1887 al uruguayo Enrique Estrázulas le confiesa: "La semana pasada compré treinta y tres tomos de teatro francés, Beaumarchais, Diderot, hermosura, en ¡oh villanías! en dos pesos y medio..."

VIDA DRAMÁTICA

Como observó Francisco Ichaso en una conferencia con el mismo título de estas páginas, "más que un dramaturgo Martí fue un drama vivo"; dijo:

Hay hombres que parecen hechos de un tejido estable, que les permite reposo y objetividad para contemplar serenamente el espectáculo de la vida. Pero hay otros compuestos de un tejido polémico, crucial, en constante batalla consigo mismos y con el mundo. Los hombres así, de vida problemática y torturada, conciben la existencia bajo la especie de drama, y son como los dramaturgos de su propia vida.

Martí pertenecía a este ultimo grupo: en constante lucha: nace genio en una familia que nunca lo entendió; se interesa en las cosas del espíritu, y los padres le exigen que se ocupe de las cosas materiales; tiene una mayor capacidad de vivir, y siempre lo acompaña un alto sentido del deber y la tentación de la muerte; ama el sacrificio pero, por su rica sensibilidad, también ama el placer; y en él conviven el político y el revolucionario junto al filósofo y al poeta.

Visto en conjunto, todo en Martí es agónico, por eso es tan característico de su poesía la antítesis, los extremos en oposición: "yugo-ala", "monte-abismo", "estrella-fango", "paloma-cerdo". Siempre el torneo, que resume en aquella sentencia suya: "Un águila no anda al trote, y ésa es la vida, hacer trotar un águila". Por supuesto, Martí no es excepción en esa agonía ya que, en menor o mayor grado, toda vida humana tiene su parte de conflicto. Lo que hace a Martí modelo es la forma en que logró el triunfo, hablando en términos de teatro, ver cómo rompe el "nudo" de la "trama" para alcanzar el heroico "desenlace". Ver la inmolación del "protagonista" para conseguir la "catarsis" de la "tragedia". Y así dice en una carta aún no incluida en sus Obras Completas: "Lo dramático le es aún útil al mundo: suele uno enredarse en el drama, y caer en el primer acto", lo que poco importa, aclara enseguida, cuando el carácter se impone para levantar al caído.

También le gustaba a Martí el teatro como una forma de escapismo. Ortega y Gasset decía que "lo que constituye la cima de los métodos de evasíon que son las bellas artes, aquello que más completamente ha permitido al hombre escapar de su penoso destino, ha sido el teatro". Esa "dis-tracción" la experimenta todo el que asiste a una representación dramática o participa en ella: por un acuerdo colectivo se da allí por real una apariencia a la que el filósofo español llamaba "ultravida". Como descanso entendía Martí esa "ultravida", no como asilo; para mejorar con el viaje la existencia, no para rebajarla. Desde Nueva York escribe para un periódico de Caracas: "Ha de irse al teatro como a fuente de virtud: a templar el alma para lo difícil, a no perder el hábito de lo grande, a familiarizarnos con lo extraordinario, de que la faena diaria nos aparta, a cobrar fuerzas". Y en otra ocasión se pregunta en el mismo diario: "¿Qué es todo un teatro, subyugado y conmovido por un hermoso pensamiento, aplaudiendo sin reserva, saboreando las bellezas que escucha y dejando latir libre y contento el corazón?" Y responde enseguida:

Es este ser secreto, este gran ser humano escondido, ansioso perpetuamente de grandeza, mal hallado con la presencia de sí mismo, y feliz y bienaventurado cuando halla en lo poético una condición digna de sí. Se tienen momentos de olvido, única manera de gozar; se halla algo de lo que se busca sin guía y sin conciencia; se aduermen las inquietudes de la vida diaria, y el espíritu siente arrobadas las pálidas venturas de lo nebuloso: ¡extraño, no común, y quizás único placer!

LOS ACTORES

En los escenarios de Nueva York París y Madrid vio Martí a Salvini, a Irving y a Rossi; y a las grandes mujeres: a su admirada Sarah Bernhardt, a la inglesa Ellen Terry, a la española Teodora Lamadrid y a la polaca Helena Modjeska. En sus juicios sobre la actuación aparece el crítico alerta y conocedor del oficio, como demuestra en su retrato de Edwin Booth, el mejor intérprete de Shakespeare en el siglo XIX. Era Booth un actor disciplinado que se distinguió por sus movimientos en la escena, su estudiada gesticulación y su voz espléndida. Sabía Martí que una cosa es la vida y otra distinta el teatro, y presenta al hombre primero para luego mostrarlo como el Yago de Otelo:

Es Booth para los norteamericanos un hombre venerado. Parece de naturaleza hecho no para decir rimas de amores, sino para sacar a luz lo frío y sombrío del alma... Es amigo de reyes, lleva en el pecho honrosísimas distinciones, defendió la libertad en la desventurada Lima, y en fogosos transportes de elocuencia habló de derechos y movió a guerra al pueblo de Cádiz.

Y continúa Martí con el actor, a quien presenta logrando sus caracterizaciones desde la periferia hacia adentro, como en la actual escuela inglesa de grandes actores, no desde su interior, como a veces se interpreta el método de Stanislavsky ("A quien parte de sí se le ve más de él en los papeles que de los papeles en él", advirtió con todo acierto Laurence Olivier); dice Martí sobre la transformación de Booth:

En la escena éste desaparece. Ni se pinta ni se aliña para hacer de Yago; ya no es Booth, sino Yago, Yago el falso amigo de Otelo. Es Booth sutil en la escena, como el espíritu de la calumnia. No parece hombre, sino satánico fantasma. Es flexible, móvil, rápido, impalpable. Se desliza como culebra en la grieta de un palacio, en el alma del moro. Propiedad, verdad, seguridad, fidelidad, gracia, realzan esa pasmosa encarnación.

Pero como ante todo Martí es un moralista, lo que más le entusiasma en un actor es la voluntad del ser tras la máscara: "El talento," dijo, "la naturaleza lo da, y vale lo mismo que un albaricoque o una nuez, pero el carácter no, el carácter se lo hace el hombre, y con su sangre lo anima y colora; el carácter sí es motivo de orgullo, y quien lo ostenta, resplandece". Así vio, resplandeciente, a Sarah Bernhardt, y no se equivocaba en su apreciación: la genial actriz había nacido hija ilegítima y judía en un París asolado por prejuicios y antisemitismo. Siendo aún muy niña la madre la abandonó, y tuvo que vencer muchos contratiempos para alcanzar los objetivos que se había propuesto. Estudió música, literatura, baile, escultura, actuación y todo lo relacionado con el teatro hasta darle el apoyo que merecía a su talento. Logró dominar por muchos años los escenarios del mundo y merecer el aplauso de los hombres y mujeres más cultos e importantes de su época. Una vez le preguntaron cuál era su "teoría de la vida", y ella respondió: "Mi teoría de la vida está representada por la palabra voluntad'; por eso ante las dificultades que se le presentaban su lema favorito era: "A pesar de todo" ("Quand mème"): siete años antes de su muerte tuvieron que amputarle una pierna, y sin ella siguió actuando hasta sus últmos días.

De ningún otro actor o actriz dijo Martí cosas tan hermosas como de la "divina Sarah", pero sobre su gran dominio de la escena destacó el dominio de sí misma en la gran actriz francesa:

Hoy es un éxito, pero ¿cuánta fuerza, lágrimas, dolores e indomable energía no tuvo que desplegar y sufrir para llegar a esto? No se aprovecha Sarah Bernhardt de dotes naturales, sino que ha tallado en sí propia, fríamente, la mujer que le pareció que deslumbraría y admiraría más a los hombres... Tiene alma de águila, de leona y de acero. ¿De dónde viene? ¡De la pobreza! ¿A dónde va? ¡A la gloria! Ella merece ser observada como un estudio de la fuerza de voluntad humana... Ha hurtado a la fortuna en fuerte lidia, sin más armas que sus delgadas manos de mujer, el cetro de la escena de Francia. Su genio está en la voluntad: labró la vida, dura como el mármol, como se labra el mármol.

EL ORADOR

Hay un cercano parentesco entre el arte de la oratoria y el de la actuación: de la práctica histriónica sacaron sus normas los oradores antiguos, y más tarde fueron los actores quienes buscaban en la retórica principios y guía. Al fin cada uno siguió su camino, pero sin renunciar las raíces comunes. Tanto el actor como el orador son el opus y el artífice de su creación, el instrumento y el artista, y ambos viven de la palabra hablada: un verdadero discursos en letra de imprenta, muere; y hasta que no llega al escenario la literatura dramática no es más que una promesa. Dijo Martí en una crónica sobre la actriz española Pilar Belaval:

Pinta un afecto el poeta; y crece y entusiásmase con él, mas llega un instante en que termina la obra del lenguaje para ceder a los impensados movimientos de la acción. No sólo es útil al actor: es complemento y apoyo de la grandeza del poeta, porque cuando llega la pasión a un alto extremo, no hay versos en la lira ni frase en el lenguaje, ni en la lengua alguna palabra que copien los bruscos arranques, salvajes gritos, airados movimientos, expresiones terribles conque en sus horas de tormenta se sacude la enérgica naturaleza humana.

Las grandes piezas oratorias de Demóstenes, Quintiliano, Fray Luis de Granada, Bossuet, Disraeli, Bolívar, y Daniel Webster, por ejemplo, no pueden tener para nosotros el mismo valor que tuvieron en quien las oyó en boca de sus autores.

La función del orador y del actor son semejantes también por el común propósito de conmover al público, de imprimir en su ánimo el afecto que los agita. Y los dos hacen su parte de engaño, pues tanto en la escena como en la tribuna se logra una alteración convencional de la realidad. La elocuencia tiene asimismo su especie de tramoya: la dialéctica, las insinuaciones, los argumentos, las reticencias, el dialoguismo. A estas facultades internas se suman la gesticulación las entonaciones y los silencios. Dijo quien se ha considerado el tribuno más grande de España en todos los tiempos, Emilio Castelar, que el orador tenía que ser "un hombre múltiple ya que necesita pensar como el filósofo, imaginar como el poeta, representar como el actor, cantar como el músico y poseer, además condiciones externas de acento, presencia y acción". Por último, hay que señalar que ambos encuentran en los espectadores su razón de ser: la palabra "teatro", que abarca el todo del espectáculo, viene del theatron de la antigüedad, donde se sentaban los que acudían a las representaciones dramáticas. Estaba en lo cierto Martí al afirmar que "lo mejor del actor, como lo mejor del orador, está en el publico", ya que es el estímulo de los dos, el otro término de la mágica ecuación.

Muy joven a Martí le pusieron en España el apodo de "Cuba llora". En una reunión en la que iba a hablar de la Guerra Grande se le ocurrió colocar detrás de él un gran mapa de Cuba (detalle de escenografía que confirma su conciencia teatral), y en un momento del discurso, cuando dijo "Cuba llora", alzó los brazos que tropezaron con el mapa que se vino al suelo con gran ruido y entre las risas del público.

A poco de llegar a México, Martí se dio a conocer como orador. En el Teatro del Conservatorio se celebró un acto del Liceo Hidalgo en el que se discutió la existencia del espíritu. Los periódicos que se ocuparon del acontecimiento prueban el entusiasmo de los asistentes por su oratoria; José de J. Núñez y Dominguez, quien registró los periódicos de aquellos días, recoge estos comentarios en su libro Martí en México:

[De El Siglo XIX] El joven Martí, arrebatado por su númen poético, recitó con voz clara y simpática un torrente de estrofas, que estrofas son las frases de su inspirada prosa, que vio una hoja más en su corona de poeta... La palabra del Sr. Martí seduce, encanta, enajena, y se hace aplaudir de todos... [de El Federalista] El Sr. Martí hizo uso de esa arrebatadora elocuencia, que jamás me cansaré de admirar y aplaudir. Insititió en su razones de sentimiento, pero al tratar de las ideas innatas estuvo inspirado como nunca. El poeta cedió la palabra al filósofo, prestándole, además, todas sus galas oratorias... [de El Eco de Ambos Mundos] Este joven... será terrible en la plaza publica a la hora de una conmoción popular; podrá arrancar lágrimas al borde de un sepulcro; será el orador favorito de las mujeres, de los niños y de los creyentes...

Para conocer la parte externa de la oratoria de Martí hay que recurrir al testimonio de otros que lo escucharon, ya en Nueva York. El guatemalteco Domingo Estrada describió así la transformación del hombre en el orador-actor:

Aquel joven afable, modesto, que tan bien sabía escuchar, que anhelaba borrarse ante todos, y que se esforzaba en cualquier parte por hacerse pequeño, por ocupar el último sitio, en la tribuna era otro: sentíase en su puesto, se erguía con la conciencia de su fuerza dominadora, se crecía, se agigantaba, y, domador magnífico del verbo, sin pausa ni una vacilación, ni desfallecimiento, discutía, enseñaba, convencía, increpaba, apostrofaba, peroraba soberbiamente, amplio el gesto, robusta la voz despidiendo rayos la pupila, arrebatando en su vuelo de águila a todas las almas y afincando el poder de su elocuencia en la grandeza de su ideal y en la sinceridad simpática de su emoción.

Otro guatemalteco, Rafael Spínola, también destacó los cambios que se operaban en Martí en la tribuna; dijo:

...Reunía en su persona todas las prendas física y morales del verdadero orador; al través de su cutis fino, blanco y sedoso como el de una dama, se veían ir y venir, rápidas, las corrientes neviosas, ya del corazón a la cabeza, ya de la cabeza al corazón, escapándose al pasar por los labios en raudales de música, de elocuencia y de poesía; su palabra semejaba el sonar de perlas al caer, desgranándose, sobre una ánfora de cristal. Luego que comenzaba a hablar, comenzaba, asimismo, a iluminársele el semblante. Su frente resplandecía entonces con ese como nimbo de claridad celestial que circunda la cabeza de los grandes oradores, en los momentos en que la diosa inspiracion la sacude...

Aún otro testimonio ayuda a imaginarse al orador: es una reseña de su discurso en el Club de Comercio, de Caracas, en 1881, de cuando daba clases de Oratoria en un colegio del lugar, y que Gonzalo Picón Febres, testigo del acto, recogió de una revista de aquellos días; allí se lee:

...Aparece Martí en la tribuna, y no palpita su pecho a impulso del temor, sino que se pinta en su semblante la complacencia que le da la convicción de su cercano triunfo. En efecto, la realidad excedió a todas las ilusiones concebidas. No era un hombre, era el genio viviente de la inspiración personificado en el orador que poblaba el espacio con las armonías de su palabra, que inflamaba los corazones con el fuego de la elocuencia varonil, que subyugaba las almas con el influjo de misteriosa e irresistible simpatía. Todos prorrumpimos en frenéticos aplausos y gritos de entusiasmo al primer pensamiento vertido por el orador; y aquel entusiasmo, y aquellos aplausos, y aquellas demostraciones de sincero cariño, fueron creciendo a medida que eran oídos aquellos pensamientos... Bajó de la tribuna y cayó en brazos de tantos como lo esperábamos para darle un testimonio del aprecio y respeto que merecen e inspiran las almas generosas consagradas al culto del deber y la virtud.

El mejor retrato de los dos mundos en que se movió Martí, el de la vida real y el de la tribuna, aparece en la "Evocación" del novelista colombiano José María Vargas Vila, donde dice:

Aquel hombre flebil, y encorvado, se erguía recto como una flecha; la sonrisa desaparecía en sus labios. El brazo derecho llevado atrás, colocado sobre los riñones, como si ocultara el carcaj repleto de sus flechas. El izquierdo levantado como si fuese a clavar en la tierra una bandera, o como si trazara el itinerario al vuelo de sus metáforas, lo extendía luego hacia adelante como si marcase el camino de la victoria a las huestes invisibles.

Martí orador, en el óleo de Juan E. Hernández Giró (1882-1953)

Y cuando terminaba el discurso, como el actor que se sale del papel para regresar al mundo,

...Martí callaba, la nube de transfiguración desaparecía. El Cristo descendía de la colina luminosa y entraba otra vez en el redil de sus discípulos, emocionado, fatigado, hecho otra vez enormemente triste, recibía la ovación inclinándose reverente, y estrechaba las manos amigas que se le tendían olorosas aún de la nicotina del tabaco.

CONCLUSIÓN

Como dramaturgo y crítico teatral, Martí ha sido más estudiado. El "actor" no es tan conocido ya que sólo se manifestó en la tribuna. A esa faceta de su personalidad debe en gran parte el éxito de su gestión patriótica, a "la elocuencia del cuerpo", como llamó Cicerón a la mímica del orador. El periódico Patria circulaba clandestino en Cuba, y allí iban impresos sus discursos, pero en la isla siempre lo miraron con recelo; en la emigración lo adoraban. Los mismos principios y promesas movían a unos cubanos y a otros no. Es que unos estaban expuestos al "teatro" vivo y los otros sólo al impreso: les faltaba el "actor". Blanca Zacharie de Baralt dejó escritas estas palabras:

El verbo de Martí, en los momentos culminantes del discurso, era un vendaval. Las ideas se precipitaban con tal ímpetu que costaba trabajo seguirlas La imaginación del orador viajaba con más rapidez que la de su auditorio, que no podía seguirlo. Una admiradora de Martí, en un mitin donde lo aclamaban, comentó "No pueden entender a Pepe, pero arrebata".

Hoy leemos sus discursos y nos damos cuenta de que era imposible que lo entendieran, por la arquitectura de la frase, por el manejo sorprendente de los vocablos, por la profundidad de los conceptos. Con pocas excepciones su público lo formaban hombres y mujeres de escasa preparación. ¿Cómo podía arrebatarlos? ¿Cómo logró convencer a las emigraciones y arrastrarlas al sacrificio? Al lado del ejemplo, en la tribuna, siempre lo acompañaba ese poder que sólo los más grandes actores tienen, que con un gesto, una mirada, una postura, aun en silencio, adelantan el mensaje. Para explicar el milagro de Martí, al político, al pensador y al poeta habrá que añadir el escondido hombre de teatro que habitó en él.